TEATRO ISABELINO (SEGUNDA PARTE)

Puesto que parece que la última opinión que escribí sobre el teatro isabelino no gustó demasiado porque no había demasiadas reflexiones por mi parte y sí una enumeración de datos, voy a completar hoy esta época (después pasaré a Francia) explicando algunas dudas que suscitó la opi anterior empleando un poquito más de método.

Vimos el otro día cómo se distribuían los espectadores dentro de los edificios teatrales, dónde estaban los gobios y qué función tenían... Hoy pasaremos a ver qué sucedía detrás del telón o, más bien, en las cocinas de ese teatro.

****Lo primero que debemos destacar es que estamos en la misma época en la que en España triunfaba Lope sin discusión posible. Quizá por ser el primero que prescindió de forma clara y precisa de “las tres reglas aristotélicas” el público iba en masa a ver sus obras.
En Francia, mientras tanto, se perdían en esa discusión y la Academia no veía con buenos ojos a los que se apartaban de ese camino.
En la Inglaterra isabelina no estaban a favor ni en contra. Hacían un poco lo que les daba la gana porque lo que les importaba de verdad, lo que espoleaba la imaginación de los distintos autores era la propia rivalidad existente entre ellos. Porque ha pasado a la historia Shakespeare como el más genial, peor en aquella época no lo tenían tan claro.
Shakespeare cogía temas de otros autores y los reformaba según su genio creador, al tiempo que escribía obras en comandita.

Por ejemplo, la idea original de Hamlet (quizá su mejor obra) es de Thomas Kyd y se estrenó con el nombre de LA TRAGEDIA ESPAÑOLA. En ella se trata el tema de la venganza, la aparición de un fantasma y se introduce por primera vez el teatro dentro del teatro. Es una pena que el original esté perdido porque podríamos ver las variaciones que Shakespeare introdujo. Al igual que Ben Jonson, que también dramatizó el mismo tema. Lo que pasa es que la versión de Jonson llegó un poco tarde, por lo que cayó en el olvido, ya que Shakespeare estrenó su obra en el verano de 1600 en el “Globe”, e inmediatamente se transformó en el héroe dramático más conocido y representado en la historia del teatro mundial.

Porque lo importante no era tanto la atracción de la obra como la originalidad del tema. Es decir, que en el teatro isabelino lo que primaba no era la invención de un argumento sino la forma en la que éste era desarrollado.

****He tenido alguna pregunta acerca de si se podía ganar dinero con el teatro en esa época. Pues bueno, he de deciros que sí.
Los que menos dinero ganaban eran los autores, como ya vimos el otro día, pero tanto los actores como los empresarios sí que podían hacerse muy ricos.
Henslowe tenía tres teatros y llegó a ser uno de los hombres más ricos de la época.
También, dentro de los comediantes, podemos destacar la fortuna que hizoEdward Alleyn, miembro famosísimo de los Admiral’s y Chamberlain’s Men.Alleyn representaba las obras de Shakespeare y era también su apoderado por lo que pudo retirarse con 39 años a vivir de las rentas. Fundó un College y se dedicó a las obras filantrópicas.
Lo mismo podemos decir de Richard Burbage, que era el señor de la más famosa familia de actores de la época, que con lo que ganaban iba comprando fincas. Se calcula que sólo de ellas sacaba anualmente cientos de miles de libras.
Frente a ellos, tenemos a Shakespeare, que era también actor, no lo olvidemos, con su modesta casita en Stratford-On-Avon, que era muy modesta en comparación con la que se compró finalmente, al terminar su carrera (hacia 1610) como hombre ya acaudalado y apreciado.

****Supongo que no sabréis lo que era en aquella época el teatro escolar, así que me dedicaré a hablaros de él en una próxima opinión. De momento sólo diré que era considerado, en la época isabelina, el rival más molesto de las representaciones “comerciales”.
Estos niños, dirigidos por cantores y pedagogos actuaron por ejemplo en el convento de los dominicos, pero hacia 1600 ya tenían un local propio. Su público estaba compuesto por un círculo de patrocinadores y amigos, y tenía el beneplácito de la corte y de los magistrados.

Por ello encontramos en la escena segunda del Segundo Acto de HAMLET esa conversación (que no se entiende si no sabemos esto) entre Rosencrantz y el protagonista en la que nos dicen:
“Ha aparecido una nidada de chiquillos, polluelos en cascarón, que se desgañitan a más no poder, y son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora están de moda, y de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares, como ellos los llaman, que mucha gente de espada al cinto ha cobrado miedo a la crítica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreven a poner ahí los pies.”

Ese temor a las “plumas de ganso” nos confirma en qué medida importaba la palabra en el teatro isabelino y lo importante que era una dicción clara. Las acotaciones nos demuestran que ya existía un arte escénico totalmente diferenciado, igual que no debemos olvidar que en el teatro descubierto los gobios (de los que hablamos el otro día) exigían a los actores una voz penetrante y una expresión que fuera visible en la distancia.
James Burbage fue famoso por su fuerza expresiva hasta en las comedias mudas. Para él, llegaba el gran momento cuando se separaba del grupo escénico, avanzaba hasta el borde mismo de la escena y pronunciaba su monólogo, con el que “anegaba el escenario de lágrimas y estremecía a todo el auditorio con crueles palabras”, tal como nos dice un escrito de la época.

Lo mismo sucedía con los mimos. Ben Jonson nos dice de Edward Alleyn, del que acabamos de hablar por lo rico que se hizo, que “ha dominado ese arte de forma tan magistral que gracias a ello nada resulta extremado ni excesivo de tan imbuido como estaba en el espíritu del papel.”

Pero casi lo más importante, dentro de este apartado de cómo era la forma de interpretación de la época, lo encontramos en las advertencias que hace Shakespeare a sus comediantes, en las que criticaba el exceso de patetismo. Es decir, que él tendía a una forma de interpretación más moderna, más parecida a la actual:
“Os ruego que recitéis el pasaje tal y como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo hacéis a voz en grito, como acostumbran muchos actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aún podría decir torbellino de vuestra pasión, de béis tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. Me hiere el alma oír a un robusto jayán (un jayán es un gigantón) con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertirla en jirones y verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los gobios del gallinero que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y barullo... No seáis tampoco demasiado tímidos; en esto, vuestra propia discreción debe guiaros.
Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por así decirlo, un espejo a la humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.”
Me parece que no se puede decir más ni mejor.

****En esa época se dio mucha importancia a los efectos extrínsecos, distintos de la voz, como los trajes lujosos y de vivos colores, y las piezas accesorias para la representación en el proscenio.
El escenario posterior ofrecía una estancia interior y un balcón, pero en caso de necesidad se podía trabajar también con grúas y fosos que se manejaban por regla general en medio de una tormenta de truenos para que no se notara el escándalo que producían. De todas maneras, el teatro de Shakespeare nunca llegó, en ese aspecto, a la grandiosidad que tuvo el de Calderón.
Pero la “ambientación espiritual” debía crearla el propio actor con su palabra. Tenía que evocar los momentos del día, el sol que enrojece al anochecer, la mañana que se eleva con color de sangre sobre los arbustos y los collados, las estrellas que iluminan el firmamento pese a las brumosas y pálidas tardes de Londres (recordemos que la mayor parte de las representaciones se hacían entre las tres y las seis)
La “decoración hablada” fue un fenómeno estilístico propio del teatro isabelino. Allí se inventó. Shakespeare la manejó con una fantasía de efectos realmente genial. Lope y Calderón, en cambio, apenas se ocuparon de ello.
Pero resulta revelador que incluso un teórico de la tragedia clásica francesa, que corría por caminos totalmente dispares, reconociera la necesidad de un conjuro poético en la escena. El Abbé d’Aubignac pide en su obra LA PRÁCTICA DEL TEATRO que se explique la decoración por medio de versos “para vincular la acción con el lugar y las escenas con las cosas, para construir de manera admirable, por medio de la conexión de todas las partes, un todo bien ordenado”.
Imagino que sería un choque terrible que a un director se le ocurriera representar con voces de pájaros aquello de “fue el ruiseñor y no la alondra” pronunciado por Julieta.
Pero en ocasiones sí que se sirvió Shakespeare de la música para subrayar un contraste de situaciones: por ejemplo, en la precipitada separación de Romeo y Julieta cuando la casa de bodas se ha convertido en escenario de llantos.

Y dado que, para mí, Shakespeare fue el autor teatral más genial y transformador de la historia del teatro occidental, me gustaría terminar esta opinión con los últimos versos que escribió para que fueran recitados melancólicamente por su Próspero de LA TEMPESTAD:

“Me falta ahora el arte del encantamiento, de modo que le consiga el poder de la gracia y convierta en buena obra toda transgresión. De lo que vosotros deseéis indultarme, permitid que vuestra indulgencia me libere.”