INTRODUCCIÓN DE LA PERSPECTIVA ESCENOGRÁFICA

5  26.05.2004

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LadySylvia

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La perspectiva fue la gran pasión del Quattrocento.
Al ideal humanista de la armonía del universo correspondía la sistematización, matemáticamente exacta, del arte y ciencia, el contrapeso armónico entre el detalle y la construcción total. Las proporciones de una cara o de un cáliz son sometidas en esta época a cálculos no menos complicados que la fachada de un edificio o las dimensiones de una composición pictórica monumental.
Brunelleschi, Alberto y Bramante realizaron la ilusión del espacio en perspectiva en la arquitectura. Pietro della Francesca en la pintura o Ghiberti y Donatello en la escultura eran tan artistas como científicos.
La valoración del capítulo acerca del teatro, en el libro V de su obra sobre la arquitectura de Vitrubio, presuponía un constructor experimentado. «La forma del teatro —se dice allí—, ha de ser tal que, teniendo en cuenta el diámetro de la parte inferior, se describa una circunferencia a partir de su punto central, y dentro de ésta, a igual distancia, cuatro triángulos equiláteros tangentes a ella, tal como explican los astrónomos acerca de las leyes musicales de las estrellas, al describir las doce constelaciones»
Geometría, matemáticas, astronomía y música: tales eran las exigencias para una satisfactoria actualización del teatro. La edición de Vitrubio publicada en 1486 por Sulpicio Verolano sirvió primordialmente para estudios eruditos y —con respecto a su interés para el teatro— apenas si tuvo aplicación práctica. Sólo una nueva edición de 1521, preparada con ilustraciones por Cesariano, y, sobre todo, la edición publicada en 1556 en lengua latina, halló la necesaria difusión.
Mientras las primeras representaciones en Roma y Ferrara constaban de escenarios planos de calles, todavía relativamente modestos, ofrecidos como «picturae scenae», en 1513, se dispuso ya para la CALANDRIA del cardenal Bibbiena un decorado en profundidad. Sobre el escenario «se ha representado una ciudad con calles, palacios, iglesias y torres —escribe Baltasar de Castiglione en una carta al conde Ludovico Canossa—, y todo ello representado en relieve»
Para una segunda representación ofrecida en Roma en 1518 ante el Papa León X, Petuzzi creó un escenario que era «no sólo fingido, sino real», y «no sólo pintado, sino espacial», como nos cuenta Vasari. Del telón escénico, meramente pintado, se pasó a un espacio por el que se podía andar, escalonado en un proscenio, un escenario decorado practicable y el telón de fondo pintado en perspectiva.
Sebastiano Serlio, discípulo de Peruzzi, describe en su Architettura, aparecida en Venecia en 1545, cómo se puede construir, con ayuda de bastidores, todos los rincones de las calles, con columnas y galerías, torres y portalones, uno tras otro dispuestos en perspectiva.
Así como Bramante, Peruzzi y los hermanos Sangallo habían fijado en sus monumentales frescos y en sus bocetos de escenarios el punto principal de la perspectiva dentro del cuadro, Serlio lo situó detrás del foro, es decir, tras el telón de fondo del escenario. Así consiguió frenar la rapidez de los escorzos y sacar provecho de la ilusoria profundidad.
En concordancia con las tres categorías del teatro humanista, Serlio estableció tres tipos fundamentales de decoración:

Fotos de Tarde
Tarde Fotografía 28093 tb
Perspectiva del Teatro Olímpico de Vicenza
una arquitectura palaciega para la tragedia, un cuadro de calles para la comedia y un paisaje boscoso para la comedia pastoril. Sobre estos tres modelos escribe: «las tragedias están decoradas con columnas, frontispicios, estatuas y con algunos objetos regios; las comedias tienen aspecto de edificios privados, hay casas con balcones y se hacen visibles las ventanas, panorama que reproduce el tipo de moradas sencillas; las comedias pastoriles están provistas de árboles, cavernas, montañas y algunos objetos campestres, como en una pintura paisajista»
Jacomo Barozzi de Vignola, autor de la obra LAS DOS REGLAS DE LA PROSPECTIVA PRÁCTICA, editada póstumamente por Dante en 1583, ensaya un escenario en relieve que es practicable hasta el tercer callejón, es decir, que debe ofrecer posibilidades de acceso inmediatamente desde el telón de foro. Recomienda, en lugar del escenario angular con cinco prismas equiláteros colocados sobre unos pivotes giratorios que deben formar la escena según las reglas de oro de la proporción, dos prismas mas pequeños como límite teatral y un prisma, tres veces mayor, como de telón de fondo. La resolución de las dificultades técnicas que provocaba la oblicuidad constituía un problema al que se dedicó, cincuenta años más tarde, el arquitecto teórico alemán Joseph Furttenbach.
El testimonio más hermoso que hoy se conserva de los teatros italianos del Renacimiento es el Teatro Olímpico de Vicenza. Su constructor, Andrea Palladio, había colaborado en la edición de Vitrubio hecha por Barbaro y se había propuesto la reconstrucción ideal de un antiguo teatro romano. Adoptó la disposición del local recomendada por Vitrubio para los espectadores y la escena. Tres puertas de entrada dividen la pared del escenario, muy engalanada arquitectónicamente en madera y estuco, a la que van a parar las puertas laterales del proscenio. Las puertas del «scaenae frons», según el plano original, cerraban por medio de telones de foro pintados en perspectiva. El hemiciclo en que se hallan los espectadores con trece filas de asientos enlaza inmediatamente con la pared del escenario, coronada por un pasillo y una galería de columnas adornada de estatuas: una reproducción a escala reducida de los imponentes teatros de piedra al aire libre del Bajo Imperio Romano, trasladados al espacio cerrado de una graciosa caja de juguete.
Como Palladio murió poco antes de acabarse el teatro, su discípulo Vicenzo Scamozzi transformó los paisajes pintados en callejones accesibles. Al parecer, adoptó un punto de mira situado detrás del escenario, hacia el que orientó la perspectiva de sus tres puertas, reforzando de esa manera la ilusión de profundidad. Este teatro corrió a cargo de la Academia Olímpica de Vicenza, una de las numerosas academias teatrales humanistas, para cuyas representaciones había erigido Palladio muy a menudo escenarios provisionales en la sala de la basílica de Vicenza. Esta nueva construcción se abrió al público en 1584 con el EDIPO REY de Sófocles. Aún se sigue utilizando en la actualidad para ocasiones festivas.
A comienzos del siglo XVII ningún amante de la arquitectura y del teatro que viajara por Italia perdía la ocasión de visitar el Teatro Olímpico. Joseph Furttenbach lo visitó en 1619, en su camino de vuelta de Florencia a Alemania, y reconoce, en su ITINERARIUM ITALIAE, que «aunque el escenario sólo estaba construido de madera, resultaba de impresionante hermosura, según el arte perspectivista». Opina que «en él podrían ver las comedias 5.400 personas sin molestarse unas a otras» Con lo cual, sin duda, exagera mucho su capacidad pues lo cierto es que apenas caben allí 2.000 espectadores, lo cual, ya es bastante por otro lado.
Tres años después de la inauguración de este Teatro Olímpico construyó Scamozzi el teatro de Sabionetta. Vespasiano Gonzaga, último vástago de la ambiciosa dinastía mantuana, transformó el pueblo de Sabionetta, al sur de Mantua, en su sede de gobierno, después de treinta años de constantes construcciones. Y como el teatro en el interior de los palacios desempeñaba un importante papel tanto cultural como histórico y arquitectónico, Gonzaga mandó a Scamozzi que le hiciera uno: Trazado con regla y compás, encuadrado en una fortaleza pentagonal, algo más pequeño que el Olímpico de Vicenza y con la apariencia de un elegante Odeón privado. En la disposición orgánica de sus accesos y de sus piezas secundarias se parece a una fundición. Hay bustos colocados en nichos de las paredes (para conseguir un aspecto arcaizante) y las pinturas proceden del proyecto original de Scamozzi. (El teatro Olímpico de Vicenza no recibió hasta 1700 sus estatuas.) En cuanto a las proporciones, Scamozzi se atuvo a Vitrubio más que su maestro Paladio. La ciudad modelo del duque no toleraba componendas. El teatro de Scamozzi, cuidado con todo esmero en los últimos tiempos, hay que decir que se ha conservado intacto hasta hoy.
En Florencia, Bernardo Buontalenti se ocupó, como organizador de festejos, del aparato decorativo y teatral de los Médicis. En 1585 levantó el famoso y enorme teatro cortesano en el costado oriental del palacio de los Uffizi. Aquí se escenificaron las espléndidas representaciones de intermedios y comedias del Invierno de 1585- 1586. La sala, de unos 50 metros de largo y unos 20 de ancho, tenía en el eje longitudinal una inclinación suficiente para proporcionar buena visibilidad a todos los espectadores. En el lugar más hondo se hallaba el escenario; inmediatamente delante de él, sobre un estrado, se hallaban los suntuosos asientos de la familia principesca. Cuatro años más tarde, en 1589, Buontalenti convirtió el patio de los espectadores en un anfiteatro con cinco filas concéntricas de asientos y pasillos de escaleras, al estilo del antiguo teatro romano.
Joseph Furttenbach nos ha dejado sus planos, de los que deducimos que a comienzos del siglo XVII la sala central del palacio Pitti de Florencia estaba preparada para torneos, juegos caballerescos, bailes y comedias. Buontalenti, experimentado en toda clase de «ingenios», fue el auténtico creador de lo que ahora se llama “el decorado y la escenografía”, artes de las que más tarde se sirvió el teatro barroco en grandes proporciones. No se puede saber con seguridad qué clase de escenario empleó. Pero lo más probable es que trabajara con los prismas giratorios, sistema de mutaciones escénicas que se reemplazó por los bastidores a comienzos del siglo XVII.
En el transcurso de un siglo el teatro renacentista repitió el desarrollo del antiguo teatro romano. Pero parece evidente que cuanto más suntuoso se hacía el escenario, cuanta mayor atención reclamaba la imagen, tanto más innecesaria se hacía la palabra. La obligación fundamental de los actores llegó a ser someterse en movimiento y agrupación al cálculo óptico de la escena. Lo mismo que la monumentalidad arquitectónica del escenario del Bajo Imperio Romano no permitió que naciera ningún drama digno de ella, el arte decorativo del Renacimiento tardío, constantemente perfeccionado, relegó la palabra a una función servil.
El escenario angular y de prismas giratorios, en el mejor de los casos, sólo podía utilizarse hasta la segunda callejuela transversal —y sólo excepcionalmente para accesos al foro—. Pero los actores, en lo posible, apenas tenían que hacer uso de él; pues su persona real y llena de vida se oponía a la ilusión perspectivista del cuadro, y destrozaba la obra maestra de la escena, matemáticamente exacta, según los críticos. La ley suprema de la pintura renacentista, no lastimar la vista con interferencias disonantes, servía también para la disposición de las personas en el escenario.
La vestimenta tenía que estar en consonancia con el género de obra representada y con el tipo de decoración por ella exigido. «Hay que tener en cuenta —escribía Angelo Ingegnieri en 1584 acerca de su escenificación de Edipo para la apertura del teatro Olímpico de Vicenza-, en qué país se desarrolla la acción que quiere representarse, y, según la manera de ser de este pueblo, se deben vestir los actores; en el caso de una tragedia, rica y suntuosamente; en el caso de una comedia, burguesamente y con limpieza; en el caso de una pastoral, sencilla pero agradable y amablemente, lo cual es tan valioso como la pompa. En las pastorales se ha convertido en costumbre engalanar a las mujeres al estilo de las ninfas, aunque se trate simplemente de sencillas pastoras»
Ingegnieri consideraba su ensayo, emprendido con los componentes de la Academia, ante todo como una tarea coreográfica. «Era una maravilla lo bien que dominaban sus posiciones y sus salidas», contaba. Para ello, se había dispuesto el suelo del escenario a manera de tablero de ajedrez, «y cada persona sabía según qué esquema tenía que moverse, cada cuántos cuadros tenía que detenerse; y si en el escenario aumentaba el número de personas y era necesario cambiar de sitio, todos estaban bien enterados de a qué otra línea tenían que retirarse o a qué cuadrado del suelo, de modo que todos desempeñaban sus papeles sin complicaciones»
Desde las primeras representaciones de la Academia Pomponiana de Roma, desde el HIPÓLITO de 1486, habían pasado cien años. La inauguración del Teatro Olímpico de Vicenza señala el término de una evolución que había comenzado con la ilustración de la palabra, con la transformación del antiguo tema en representación corporal y sensible. Thomas Inghirami se hizo famoso como recitador de Fedra, merced a su soberano dominio del latín. Un siglo más tarde ya no dominaba la palabra, sino el arreglo escénico. Lo que le importaba, sobre todo, a Angelo Ingegnieri era la perfección del agrupamiento estético.

Estas formas escenográficas culminan su desarrollo en la época barroca, en la que encontramos unas tramoyas que rayan en el delirio escénico. Peor ya hablaremos de ello, no os preocupéis, que hay más días que cerezas en una cesta.


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Comentarios sobre esta opinión
atrapasuenyos

atrapasuenyos

15.06.2004 21:06

Queria decir Bernini, :( sorry, siempre los confundo

atrapasuenyos

atrapasuenyos

15.06.2004 20:27

Escribes muy denso si, pero me interesa, me volveré a mirar la opinión más a fondo cuando acabe los examenes, por cierto si decides escribir sobre escenografia barroca no dejes de hablar del Vaticano (Bramante se inspiro en el teatro Olimpico de Palladio para hacer la plaza oblicua) puesto que es la escenografia culminada en el urbanismo. Bueno y por ultimo decirte que podrias haber puesto una foto en detalle de los frescos de Scamozzi en el teatro de Vicenza que son estupendos, un trampantojo increíble. Saludos y como te decia te leo

SESHAT

SESHAT

09.06.2004 15:56

Hay que leerla dos veces, ya que mi capacidad esta bastante mermada..... pero excelente en mi primera lectura.... besos.

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